Nikol a bohócságról, avagy hogyan hat a huszonegyedik századra Charlie Chaplin és Federico Fellini

Cibulya Nikolt egy nagyon jó barátom révén ismerem, és kerültem hozzá szellemileg nagyon közel, hiszen a nagy mániám, és kedvenc művészem volt a témája filmszakos tanulmányainak. Ez a valaki pedig a filmművészet doyen-je, ősikonja, az európai filmgyártás megkerülhetetlen figurája: Federico Fellini. Hogy miért, és hogyan hatott rám Fellini, milyen “károkat” okozott ő az én személyiségemben, megtaláljátok a hozzám kapcsolódó oldalbejegyzésnél, itt nem ez lesz bemutatva. Itt, ebben az értekezésben oda szeretnénk eljuttatni az olvasót, hogy a szórakoztatás mennyire alapműfaj, hogy honnan eredeztethető, hogy az üres cirkuszi porondoktól milyen komoly utat kellett bejárnia, míg valós tömegszórakoztatássá nőtte ki magát a mozivászon, majd a televízió feltűnésével, hogy hogyan hat ránk, a mi fura 21.századunkra. Mindezt két művész(Charlie Chaplin és Fellini) karvezetésével mutatja be nekünk Nikol. Mert nevethetünk mi egy jó pofára esésen, vagy mondhatjuk, hogy ez már lejárt lemez, mégis, véleményem szerint, meg kell vizsgálni, honnan ered az első nevettető pofon, és orra esés. Hogy kicsit közelebb hozzam Nikol írását a ma emberéhez, minden részhez beékelek egy videót a fenn említett két művész életművéből.

1.rész, bevezetés a cirkusz világába

“…a világ cirkusz és az emberek bohócok.” Fellini

Bohócokkal leggyakrabban a cirkuszban találkozhatunk. Ha bohócokról esik szó egy hétköznapi beszélgetés során, az általános vélekedés szerint félelmetes figurának tartják. Vagy olyannak, aki vidámnak mutatja magát, mégis szomorú és elesett. Még ha cirkuszba nem is járunk heti rendszerességgel, ennyi benyomásunk azért van róluk. Ha csak a fent említett három tulajdonságnál maradunk, már az is épp’ elég, hogy feltűnjön, nem egy egyszerű figuráról van szó. Hogy lehet valaki egyszerre szomorú és félelmetes? Miért szomorú egy olyan ember, akinek feladata a nevettetés? Talán mert úgy hisszük, a bohókás, könnyed előadások mögött megfeszített munka folyik és a színpadi vidámság csak tettetett, hiszen oly nagy koncentráció és sok gyakorlat kell egy mutatvány előadásához. Talán az ebből az ellentétből adódó feszültség az, ami elvarázsolja a bohóc vidámságát? De az is lehet, hogy egyszerűen csak az a furcsaság égbekiáltó és közvetít valamiféle szomorúságot, hogy a bohóc egyedül állva a színpad közepén azon munkálkodik, hogy megnevettessen minket, mi pedig kinevetjük őt, gúnyos kacajjal illetjük. De a bohóc személyisége más ellentéteket is rejt magában. A bohóc magányos, mert miközben temérdek embert szórakoztat, a színpadon állva teljesen egyedül van. A bohóc egymagában áll, a ráirányuló tekintetek kereszttüzében, ez pedig olyan mintha egyenesen az arcába vágnánk a tényt, hogy mennyire egyedül van, és mennyire kiszolgáltatott. Munkájának, azaz művészetének és tulajdonképpen életének célja az emberek szórakoztatása, azáltal, hogy kinevetik őt. Nevetségessé válni a valóságban viszont a lehető legkellemetlenebb dolog, de a színpadon ez csak játék. A bohóc bolondozik és bolond ő, olyan, akit nem veszünk komolyan, ezért bármint mutathat nekünk, bármilyen kegyetlennek is mutatja az életet legyintve továbbléphetünk, tovább nevethetünk, hiszen elvileg nincs súlya annak amit mond, hiszen ő csak egy komédiás. De pont azért van lehetősége tükröt állítani az embereknek önmagukról, mert a bolondság gúnyájában többet megengedhet magának, mint mi hétköznapi emberek. S mondanivalóját mindig olyannyira szélsőséges formában tárja elénk, hogy megértsük. Ugyanakkor a cirkusz csillogó világának radikalizmusa – hogy minden nagyon látványos, a bohócok mindig hatalmasat és sokat esnek, – szükségszerű, hiszen ők a közönséget akarják elbűvölni, lenyűgözött, tátott szájakat préselve ki azáltal, hogy egyszerűnek tüntetik fel életveszélyes mutatványaikat. „Ebben a közegben a szélsőségesség, a szertelenség, a csoda magától értetődő.” Miután a bohóc alkalmas arra, hogy sajátos és erőteljesen szembetűnő képmásunkként szolgáljon talán nem is csoda, hogy sokan élnek ezzel a tulajdonságával a film világában is. A film látványosság, és a bohóc produkciója is az. A fentebb említettek alapján pedig láthatjuk, hogy a bohóc egy ellentétekkel teli figura, ez pedig egy mélyen emberi tulajdonság. De szokásához híven ezek az ellentétek is a szélsőség szabályának megfelelően, rendkívül élesen mutatkoznak. Sőt van, hogy nem is csak egy bohócot látunk a cirkusz porondján, hanem egy párost, akik kiegészítik egymást, és akik egymás alteregójaként szolgálnak, vagyis ellentéteik kettéválnak, de egymás nélkül nem tudnak létezni.
A bohóc figurája tehát alkalmas az emberi lét abszurditásának, a világban való ambivalens helyzetének ábrázolására, a hétköznapi apró, jelentéktelen dolgok radikális felnagyításával, a nevetés, vidámság – szomorúság, a tömeggel szembenéző és az ennek ellenére, vagy éppen ezért létrejövő magányosság éles szembeállításával.
Értekezésem célja, hogy megvizsgáljam, hogyan jelenik meg ez a bohóc, annál a két filmalkotónál, akik a legsokoldalúbb, legnagyobb szabású bemutatását adták e karakternek, akik bevezették a filmbe és halhatatlanná tették (hiszen egy cirkuszi előadás emléke elhalványul, míg a filmek talán örökre megmaradnak) és akiket talán a legszorosabb kötelékek fűznek a figurához, azaz Charlie Chaplinnél és Federico Fellininél. Bár mindkettejük életművét átszövik a bohócok, folyton visszatérő motívumként, mégis mindkét rendezőnek van egy-egy filmje, amelyben a bohóc figurája, nem csupán jelképes, hanem szó szerinti értelemben véve is jelen van. Igaz, Chaplin Cirkuszá-ban a csavargó, bár valóban egy cirkuszban dolgozik, nem válik foglalkozása szerinti bohóccá, mégis ő lesz a legjobb clown mind közül. Az Országúton-ban pedig Gelsomina alakja, valóban konkrét értelemben vett bohóc, sőt Zampanóval együtt megalkotják a fehér clown-auguszt bohócpárost, vásári mutatványosként dolgoznak, egy időre még egy vándorcirkuszban is otthonra lelnek. De míg Chaplin-nél a bohóc motívuma erősebb, a magányos, egyedül csavargó bohócé, addig Fellini-nél a bohóc mellé társul az egész cirkuszi világ, ahol minden szereplőt besorolhatunk a clown egyik típusába.

 

 

 

második rész

 

A bohócok nagy utat tettek meg eredeti lelőhelyüktől a filmvászonig. Legkorábbi változataikat nem a cirkuszhoz, hanem az olasz commedia dell’arte-hoz köthetjük. A commedia dell’arte intézménye egészen a 16. századig nyúlik vissza (az első fennmaradt emlék legalábbis 1568-ra datálható). Jelentése hivatásos színészek komédiája, lényege pedig az előre megírt cselekményváz melletti improvizáció, az állandó és ezért a közönség által jól ismert karakterek, illetve a visszatérő tréfák, komédiaelemek. Az előadások sikere ezért a színészi tehetség próbatétele volt, mely eszköztelen, de szenvedélyes stílusról árulkodott. Mivel a közönség távol ült a színészektől, ők álarcot viseltek, így minden a test játékán és kifejezőerején múlott.
A karakterek egyike, a bohócok őse, Zanni a városba kerülő parasztból lett szolga. Az előadások alapötlete általában az ő sanyarú sorsának bemutatása, illetve az, hogyan jár túl gazdái eszén, hogy enyhítse nyomorúságát. Zanni alakja később kettévált, egyik változata az eszes, agyafúrt bohóc, bő fehér vászonruhával, derekán övvel összekötve és fakarddal (primo Zanni), míg a másik a naiv bájjal megáldott, néha kissé magatehetetlen és reménytelenül buta (secondo Zanni). A közismert Arlecchino foltos, színes ruhájával, szintén Zanni egyik változata. Ő inkább Franciaországban volt „elterjedt”, mint Itáliában. Alakja pedig a 18. századra okos bohóccá változott, illetve hamar akrobata szélhámossá lett, aki lesből, ütővel páholja el áldozatait. Zanni-nak még ezen kívül is voltak különféle változatai, ilyen volt Pulcinella, a púpos, bűnös hajlamú; egyes esetekben viszont ő testesítette meg az örökké álmodozó, melankolikus karaktert. Vagy ott volt Pedrolino, aki eredetileg a nápolyi történetek ostoba szolgálója, később Pulcinellához hasonlóan melankolikus természetű, szomorú ifjú. Olyan reménytelenül szerelmes bohócszerű figura, akit bátorítani kell. Később a francia művészetben Pierrot-ként bukkan fel, és itt tesz szert fehér arcára is.
A bohócok tehát mind a commedia dell’arte-ból jöttek, és bár alakjuk és nevük változott az évek, évtizedek, századok folyamán, általában elmondhatjuk róluk, hogy figurájuk olyan természetű, melynek sajátja a problémák egyéni módon való szemlélése és megoldása. Ez számukra mintegy szükségszerűség. Szegénységük és nyomorúságuk, melyre tekinthetünk gyakorlati szempontból, ravaszságot és furfangot kíván a túléléshez. De ha nem pénztelenségről, hanem éppen érzelmi szűkölködésről van szó, talán akkor is megszokhattuk tőlük, hogy a keresett megoldáshoz ne a kitaposott úton jussanak.
Zanni egyes alakjai túlélték eredeti közegüket és nagyobb önállóságra, hírnévre tettek szert. A 18. századi Angliában Colombine és Harlekin szerelmének komikus epizódjaival hangszerelve önálló némajáték született harlekinád (harlequinade) néven. Ezekkel a melodramatikus részekkel, amelyeket az előadás egyes jelenetei közé illesztettek, tulajdonképpen létrejött a mai értelemben vett pantomim. Azonban a karakterek jellegzetességei nemcsak az idők folyamán változtak, hanem egyes társulatok, színészek is igazítottak rajtuk, bővítették eszköztárukat és az előadott cselekményt új elemekkel színezték. Így történhetett, hogy Arlecchino nem csak egy falánk és ütődött szolgalegény, hanem rendkívül ügyes akrobata, fürge mutatványos, akit azonban könnyen zavarba ejt, ha egy gondolatnál többet tart észben, és aki minden lánynak udvarol, ha teheti, még ha vetélytársai folyton nevetségessé is teszik. Bár nem úgy tűnik, hogy többre viheti a szentimentális Pierrot-nál Colombine (vagy Columbina) mégis érte hagyja el őt. Persze ez nem azt jelenti, hogy meg is tudja tartani a hölgyet.
Ha végignézzük a különböző bohócok tulajdonságait, feltűnik, hogy legtöbbjük a világba kivetett kissé szerencsétlen, néha gyámoltalan, támogatásra szoruló szolga-hős. Ezzel ellentétes a fizikai oldalon megjelenő ügyesség. A sok különböző karakter, mintha mind egy képlékeny Zanni masszából gyúrt figura volna, akik jellegzetességeiket az éppen futó előadáshoz mérten kapták, így akár egymásnak ellentmondó elemek is belekerülhettek a megszilárdult bohócba. Ha közelebbről nézzük a dolgokat, akkor viszont kibékülni látjuk egymással a naiv, de mégis ügyes ellentétpárt, hiszen ha valaki nincs teljesen észnél, akkor nem árt, ha ezt a másik oldalon, a fizikain, pótolni tudja. Így van ezzel valószínűleg Arlecchnio is. Ennek a jellemnek a kialakulása pedig tartalmaz egy praktikus összetevőt is, hiszen minél látványosabb az előadás, annál népszerűbb is. Jelen esetben pedig, amikor a színészek legfontosabb eszköze a test színjátéka, ez még inkább érvényes.
A bohócok jelleme az évek múltával rendkívül széleskörűen gazdagodott. Sőt, nem csak jellemük, szerepük is. Hiszen már a kezdeteknél akrobatikusság társult a verbális kifejezésmód mellé. Később, amikor már működtek állandó cirkuszok és a bohócok lakóhelyei ezek a hol vándorsátrak, hol díszes, elegáns színházakhoz hasonlító épületek lettek, ők a szünetek alatt szórakoztatták a közönséget. Kezdetben, a cirkuszokban a bohóc nem beszél és jellegzetes öltözéke sincs. Ezután pedig mindezek mellett már társa is van. Kétféle bohóc létezik együtt: a fehér bohóc és Augustine. Az előbbi arcát fehér festék borítja, fején hegyes kalapot visel, szemöldökét pedig feketére mázolja. Öltözéke feltűnően csillogó. Augustine-on találhatjuk meg a jól ismert piros bohócorrot és a hatalmas bohóccipőt. Ruhái színesek és túlméretezettek. Ez a két bohóc nemcsak a külsőségeikben tér el egymástól, belső karakterük is egészen más. Ezért folyton vitatkoznak, nem egyszer még borsot is törnek a másik orra alá. A kettő közül a fehér bohóc a megfontoltabb, okosabb, folyton tanácsokkal látja el barátját. Augustine az, akinek mindig csak a tréfán jár az esze, de ez magas fokú ügyetlenséggel párosul, így mindig bajba keveri magát.

 

  • A bohóc, mint a művész énkeresésének lehetséges végállomása

A korábban taglalt fehér bohóc és az Augustine tulajdonságait használták fel az elkövetkezendőkben tárgyalt alkotók saját ízlésük szerint formálva: a bohócot úgy alkalmazva, mint egy üres vásznat keretben. A határai ki vannak jelölve, sőt még a címe is meg van a vászonra kerülő festménynek, de mélységében addig nyújthatjuk, annyi festékréteget és olyan színkombinációkat vihetünk fel rá, amíg végül a nekünk tetsző alakban meg nem szilárdul. A bohóc figurája a filmalkotók előtt már számtalanszor felbukkant más művészeti ágak jelentős szerzőinél, s a legnagyobbak használták arra, hogy rájöjjenek, mi a saját helyük, szerepük és sorsuk a világban, mint művészeknek.

A művészbohóc-motívum két őse a festő Watteau Gilles-je és Shakespeare bohócai, bár ők még nem önarcképként beszélnek róla, de ők emelik be a magas művészetekbe. S nemcsak beemelik, alakítják is. Új karakterdimenziókat adnak neki, amelyek amúgy is folyton alakulóban vannak. Azzal, ahogy eltűnik a commedia dell’arte és kialakul a cirkusz, és azzal is, ahogy egyre több szerző művében jelenik meg ez a figura, mindig kicsit másként, hol kedélyes nevettetőként a könnyedség metaforájaként, hol ironikus, groteszk, sőt fizikailag is torz alakban, gonosz emberként, társadalombírálóként vagy éppen a művészet és szépség mártírjaként. Az évek során figurája egyre árnyaltabb lesz, egyre több lehetőséget biztosítva a művészeknek, hogy megleljék benne saját arcukat.

Shakespeare-nél udvari bolondokat találunk (Hamlet is ilyen), kiknek az „igazságot kell mondaniok, e köznapi emberek számára fonákul hatón. A valóságot kell hirdetniök, de groteszk, kifordított módon.” Amikor a commedia dell’arte eltűnt és a cirkusz még nem jelent meg, a művész nem látta magát bohócként, de a 19. század harmincas éveitől kezdve Gilles és Hamlet utódaiként megjelenik Harlekin és Pierrot, ironikus, megtört formában (elbukott forradalmak után vagyunk), de szókimondó társadalombírálóként is. Ahogy a cirkusz megerősödik, úgy veszi át a bohóc, a clown végérvényesen a commedia dell’arte figuráinak helyét. Olyan művészek fejezik ki költészetüket a bohóc figurájának segítségével, mint Baudelaire, akinél a bohóc az értetlen világba vetett Művész, vagy a fiatal Mallarmé, később Verlaine, akinél a bohóc, az előbbiekkel ellentétben nem kap tragikus, keserű színezetet, inkább visszatér a játékosabb clown képéhez.

Elhagyva a költészet mezejét, más területeken is találunk jelentős bohóc alakokat. Ilyen Nietzsche Imigyen szólt Zarathustrája, illetve Cézanne Húshagyókedd című képe. „ Cézannetól kezdődik az a törekvés, hogy új emberi tartalmak, bonyolult érzések hordozója legyen a Pierrot-jelmez, a modern művész problémáinak jelzése – rá támaszkodva indul Picasso is.” Érdemes még megemlíteni Georges Rouault-t, akinél fontos szerepet kap a társadalmi mondanivaló, és akinél a bohóc nem csak önmaga szimbóluma, hanem az Emberé is. Nála a bohóc jóságot és optimizmust testesít meg, a kevésbé jó, álságos világban, mélyen átitatva vallásossággal. Rouault kortársa, Chagall is érez vallásos kapcsolódást, illetve valamilyen hasonlóságot a bohócok és a vallásos festmények alakjai között. Akad egy orosz költő a huszadik század elején, Blok, „aki kegyetlen-fájdalmasan szakítani akar és tud a harlekinádával, aki látja a bohócpóz kiürült voltát, ürességét – aki leszakítja az álarcot. Nála visszájára kezd fordulni az elképzelés, a konvenció – nála az álarcok mögött hazugság rejtezik.” Apollinaire-nél ismét a tisztaság szimbóluma lesz, a gyermeki ártatlanságé. Karinthy pedig a bohócmaszk alatt rejtőző komoly művészről ad számot Cirkusz című novellájában, de megjelenik az „irodalmi nagyüzem” elleni tiltakozás is, amely rokonítható Kafka Amerikájának Színházával, mely mint modern iparosodott világ nyeli el a művészeket, és változtatja át alkatrészekké. A cirkusz és főszereplője az avantgárdban is helyet kap: a futurizmusban a clown már veszít játékosságából, sokkal keserűbb, támadóbb, míg a dadaizmus a cirkuszok irracionális vonalát emelik ki és értelmezik az élet metaforájaként. A művész-bohóc legárnyaltabb megjelenésétThomas Mann-nál találjuk, összes művének központi kérdése a művész-lét. Nála a bohóc-motívum kezdettől más motívumokkal keveredve tűnik fel. A huszadik századi festészet két nagy alakjánál, Miró-nál és Klee-nél is fontos szerephez jut a clown.

A különböző korok különböző szerzőinek sorolásával (a teljesség igénye nélkül), lassan eljuthatunk a filmig, s látjuk, mily sokféle műfaj és alkotó tudta a maga képére formálni ezt a karaktert. Az évtizedek során nemcsak változtak tulajdonságai, hanem gyakran meg is újultak, ugyanazok a vonások tértek vissza megváltozott megvilágításban, de úgy tűnik, ez a figura sosem veszíthet aktualitásából, hiszen vele a művészek mindig valami általánosat akartak kifejezni, valami átfogót, de közel az emberhez, úgy, hogy azt mindenki megértse. Talán ez az, ami miatt Chaplin és Fellini is „alkalmazza” a bohócot (számos más személyes ok mellett), illetve ez lehet az egyik oka annak, hogy népszerűvé váltak „bohócos” filmjeik.

Néhány képen meglehet tekinteni, hogyan változott a bohóc képe az évek során, ahogy a művészet változott, a clown szerepe is változott…

1 2300627_orig 20_4yry3

És nem a fenn említett művészektől, de jöjjön egy kis videó, mert a bohócokat nézni, ahogy munkálkodnak, mindig élvezet:

Minden vélemény számít!

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.